“李昢：一九九八年至今的創(chuàng)造”在首爾藝術(shù)周期間于首爾Leeum美術(shù)館啟幕。李昢的全球腳印及藝術(shù)生計(jì)是絕無僅有的。1997年，她因MoMA Projects展覽中的設(shè)備《莊重光榮》（Majestic Splendor）引發(fā)紐約藝術(shù)界震動(dòng)（該設(shè)備用珠花點(diǎn)綴很多腐魚，作為對(duì)女人美麗被腐蝕和勞作價(jià)值被忽視的隱喻，開幕使美術(shù)館臭氣熏天）。1999年，她代表韓國參與主題為“全面敞開”的第48屆威尼斯雙年展并取得榮譽(yù)提名，從千禧年以來開端廣泛在包含卡地亞今世藝術(shù)基金會(huì)、東京宮、森美術(shù)館等重要組織舉行個(gè)展。

  李昢于 “李昢：一九九八年至今的創(chuàng)造” 展覽現(xiàn)場，2025年，拍攝/ Yoon Hyung Moon，圖片稱謝三星美術(shù)館

  “李昢是近幾十年來亞洲出現(xiàn)的最出色的今世藝術(shù)家之一，因此我們深感有職責(zé)策劃一場深度與廣度與其藝術(shù)實(shí)踐相匹配的展覽。” 首爾Leeum美術(shù)館展覽主管郭埈瑛在與《藝術(shù)新聞》的采訪中說道。此次展覽也是三星文明基金會(huì)在2002年的組織十周年留念展后，初度會(huì)集出現(xiàn)李昢的創(chuàng)造。2024年，李昢在六十歲時(shí)成為大都會(huì)藝術(shù)博物館外墻首位委任創(chuàng)造的亞洲藝術(shù)家，這也代表著西方尖端組織及其資助體系對(duì)其藝術(shù)家生計(jì)的高度認(rèn)可。一位政治異見者的女兒，一位三十年前以離經(jīng)叛道的行為著作“出線”的亞洲女人，在競賽十分劇烈的當(dāng)下藝術(shù)國際仍然被選中，回顧展行將接連巡至香港M+博物館、歐洲和北美的場所，她的創(chuàng)造是怎么隨個(gè)人閱歷的演化與當(dāng)下繼續(xù)相關(guān)，又怎么隨韓國文明與國際的互動(dòng)堅(jiān)持可見？

  “李昢：一九九八年至今的創(chuàng)造” 展覽現(xiàn)場，三星美術(shù)館，2025年，拍攝/ Jeon Byung-cheol，圖片稱謝三星美術(shù)館

  銀色飛艇以一種輕盈的限制感懸停在空中，指向展覽進(jìn)口，似乎某種未來的征兆，沿著船體步行至下沉展廳，“李昢：一九九八年至今的創(chuàng)造”展覽由此敞開。名為《甘心軟弱——金屬氣球》（Willing to Be Vulnerable，2015-2016）的飛艇設(shè)備為整個(gè)一層空間定下基調(diào)，它的形狀來歷齊柏林飛艇于1910年投入商業(yè)運(yùn)用，成為上流社會(huì)進(jìn)行空中旅游的方舟，后在一戰(zhàn)期間被德軍用以履行長途轟炸并形成“齊柏林驚駭”。飛艇的巨大體積和易燃的氫氣使其十分軟弱，其運(yùn)用也在轟動(dòng)一時(shí)的興登堡號(hào)空難后以失利收尾。

  越龐大的越可怖，抱負(fù)主義的往往簡單隕落。李昢90年代后期至今的創(chuàng)造頭緒都聚集在反烏托邦與“龐大敘事”在科技脹大的今世社會(huì)中的失能。對(duì)李昢前期著作影響頗深的唐娜·哈拉維（Donna Haraway）幻想中科技作為相等東西的國際，在李昢著作中映射的實(shí)際閱歷面前也不得不露出出理論的天線年初度露臉于悉尼雙年展，于李昢在倫敦海沃德美術(shù)館、柏林格羅皮烏斯博物館、圣彼得堡馬涅什中心廳的個(gè)展中屢次展出，2019年香港巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)公共單元再次露臉，見證著藝術(shù)家近十年的全球軌道。

  與之相鄰的是由雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）規(guī)劃的黑盒子空間，深色的粗野主義外殼和飛艇閃爍標(biāo)明發(fā)生一組明暗，由大都會(huì)美術(shù)館委任著作《長尾光環(huán)》（Long Tail Halos，2024) 中的一座雕像看護(hù)：一位由鐵甲縫合而成的成功女神。肉身-金屬，純真-漆黑，成功-潰敗，這是典型的李昢式悖論，昭示著某種立刻就要降臨的不安。

  步入黑盒子腹中，恰似進(jìn)入了飛船母體，但是子宮中并不溫暖。破碎的鏡面充滿著展廳地上與墻面，粘合、拆解、分散，像歷經(jīng)板塊漂移的陸地碎片，在互斥中并無挨近之意。這片反射之海《太陽城II》（Civitas Solis II）由韓國現(xiàn)今世美術(shù)館（MMCA）在2014年委任，構(gòu)成本次展覽一層空間的主視覺。數(shù)百個(gè)LED燈泡光源從各個(gè)視點(diǎn)反射出歪曲的殘影，觀眾、美術(shù)館作業(yè)人員、著作、景象，共同被圈養(yǎng)在后現(xiàn)代末世中，遠(yuǎn)非著作標(biāo)題所幻想：在托馬斯·康帕內(nèi)拉（Tommaso Campanella）的描繪中，“太陽之城”是一個(gè)抱負(fù)社會(huì)，以同享產(chǎn)業(yè)、協(xié)作與相等為根底，經(jīng)過常識(shí)、德行和一起日子完成調(diào)和與昌盛。

  李昢千禧年初期的代表作《賽博格》（Cyborg，1997-2011）和《異序詞》（Anagram，1999-2006)漂浮在這片反烏托邦上空。二者皆指向身體在科技發(fā)展中的變異。

  本來被泵入智能與增強(qiáng)特點(diǎn)的半有機(jī)生命體，以遮蓋在盔甲中的殘損姿勢對(duì)仰視她們的觀眾做出審判，該系列衍生自李昢90年代開端環(huán)繞身體及以其為資料的行為扮演創(chuàng)造的軟雕塑。從隨爸爸媽媽居無定所的幼年到投身于藝術(shù)表達(dá)的青年時(shí)代，李昢見證了韓國民族國家的民主化進(jìn)程和伴生其間的劇烈社會(huì)震動(dòng)：爸爸媽媽是樸正熙極權(quán)時(shí)期的民間政治活動(dòng)家，母親在為民主奔波一起曾靠女紅手工補(bǔ)助家用，李昢進(jìn)入弘益大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)的八十年代末，韓國剛剛在學(xué)生帶領(lǐng)的全動(dòng)中脫節(jié)全斗煥專政。87年開端，李昢與崔正化等年青藝術(shù)家創(chuàng)建推進(jìn)前言與表達(dá)多元化的藝術(shù)家小組Museum，在其時(shí)控制韓國藝術(shù)場景的民眾美術(shù)（Minjung Art，以寫實(shí)反映一般人民日子、反抗和民族主義情感的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)）和單色畫外拓荒出新的途徑。

  與此一起，她在首爾、東京街頭和公共組織中游擊似地輸出一系列行為著作，將扮演期間的服飾發(fā)展為軟雕塑，它們隨同藝術(shù)家的身體，或隱或現(xiàn)地尖叫倒掛在首爾東崇藝術(shù)中心的房梁（《落胎》（Abortion，1989）），揮舞在空闊的野外空間（《渴求》（Cravings，1988/89）），吼叫穿過機(jī)場和街頭的人群中（《水難有感——你認(rèn)為我是正在野餐的小狗嗎？》（Sorry for Suffering—You think I’m a puppy on a picnic?, 1990）），或化為傳統(tǒng)韓遵守舞蹈中的肉體剝離（《笑》（Laughing，1994））。

  《落胎》現(xiàn)場，因?yàn)樗囆g(shù)家的體現(xiàn)過于苦楚，扮演曾被觀眾叫停，并將尖叫中的李昢從房梁上解下。在這些反響的中心，女人——尤其是東亞女人的身體在扮演中露出，散發(fā)著荒誕與暴力，因全然脫軌的運(yùn)用方法被解構(gòu)成為物理與認(rèn)知層面的攪擾東西和互動(dòng)/對(duì)立東西，引發(fā)停步、錯(cuò)愕乃至打斷。從行為到賽博格雕塑，從織物進(jìn)化為金屬化合物，這一人工合成的身體，早年撬動(dòng)的是傳統(tǒng)東亞女人肖像及其面對(duì)的社會(huì)/家庭兩層枷鎖，在今日人工智能、生物科學(xué)技能、軍事科技卷動(dòng)的多極氣候中則暗示著科技救世論反面的人道塌方。

  《我的龐大敘事》（Mon grand récit，2005）系列則標(biāo)志著李昢由碎片化人類身體向城市身體的轉(zhuǎn)型。如果說一樓空間如郭埈瑛所言像是一場“郁悶的前奏”，由《我的龐大敘事》系列主導(dǎo)的地下展廳更像一片微縮景象，將李昢2000年后的中小型雕塑、設(shè)備與平面著作織造在同一空間中。

  “我自己是各種權(quán)利結(jié)構(gòu)中所謂非必須元素的會(huì)聚體”，李昢曾描述自己的創(chuàng)造是根據(jù)“對(duì)權(quán)利結(jié)構(gòu)的天然置疑，企圖抹除偏重新書寫既定敘事”。[2] 韓國的社會(huì)實(shí)際貫穿了李昢2000年后創(chuàng)造的主線。著作《否定之路》（Via Negativa，2012/2022）的內(nèi)部如某種掩體的內(nèi)腔，狹隘的通道成為安全與幽閉的兩層空間，敦促行人在鏡面中尋覓出路，讓人不得不聯(lián)想到日本殖民控制完畢后，韓國層層嵌套的現(xiàn)代政權(quán)更迭，以及不同社會(huì)身份的個(gè)別在前史通道中對(duì)書寫新或許的打聽。但是著作即實(shí)際——它在內(nèi)部為我們供給了可行走的岔道，出口卻僅有一個(gè)。

  實(shí)際的平行結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)在《坑道》（Souterrain，2012/2016）中，李昢將從南北朝鮮間非軍事區(qū)DMZ搜集的鋼鐵廢料建立成地堡，保護(hù)結(jié)構(gòu)看似制作了安全，實(shí)則由暴力東西構(gòu)成，被保護(hù)者反而落入另一重權(quán)利暗影中。這也回應(yīng)著藝術(shù)家兒時(shí)隨爸爸媽媽逃亡在軍事村中的日子閱歷：地堡為少量特權(quán)階層建立，將他們與外界“實(shí)際國際”阻隔。再如回應(yīng)2014年世越號(hào)沉船事情的《舌頭的標(biāo)準(zhǔn)》（Scale of Tongue，2017-2018）和封凍鐵腕首腦樸正熙尸身的冰晶《凍結(jié)（高木正雄）》（Thaw (Takaki Masao)，2007）中，重型如鋼鐵和鏡面等工業(yè)資料，軟弱如棉布、絲綢等紡織物，被李昢套入一個(gè)個(gè)介于虛擬和實(shí)際間的骨骼，資料組合上的共同控制著藝術(shù)家這一時(shí)期實(shí)踐，指控著藝術(shù)家曾親歷的嚴(yán)重社會(huì)事情背面迂腐的權(quán)利機(jī)制。

  1988年漢城奧運(yùn)會(huì)后，韓國閱歷了大眾文明的迸發(fā)，青年李昢得以廣泛觸摸西方修建、影視、文學(xué)，20世紀(jì)初期的修建思潮——布魯諾·陶特 (Bruno Taut) 所代表的體現(xiàn)主義修建、弗拉基米爾·塔特林 (Vladmir Tatlin) 所代表的蘇聯(lián)構(gòu)成主義——在李昢的《晨曲》（Aubade，2007)、《星坦堡1號(hào)》（Sternbau No.1，2006）手稿與雕塑中被卷進(jìn)更為暴力的今世，浪漫化與抱負(fù)化的未來國際在纖薄的原料和霓虹燈光輝中顯出危脆。

  20世紀(jì)60年代“修建電報(bào)”（Archigram）小組面對(duì)著相似的窘境：他們夢想可插件化、即建即用、可移動(dòng)的城市原型，在實(shí)在國際中卻沒有適宜的資料供他們建立這種擁抱技能、消費(fèi)、盛行文明和時(shí)間短動(dòng)態(tài)的城市日子，因此這些愿景只停留在了圖紙階段。而展覽中李昢的很多手稿卻以雕塑方法被完成——?jiǎng)冸x了運(yùn)用功用的修建是失效的，只作為文明的留念碑存在。在觀眾繞行的腳步和攝影的咔嚓聲中，巴拉德（J.G.Ballard）筆下在速度中磕碰的感官和愿望被激活，或許后現(xiàn)代的災(zāi)禍和撞車的極致美學(xué)相同令人沉迷。

  籠統(tǒng)的線條勾勒出相似城市的俯瞰，珠母貝回應(yīng)關(guān)于有機(jī)體和身體的重視，創(chuàng)造方法好像母親女紅作業(yè)般細(xì)密。“Perdu”來自《回想似水歲月》（à la recherche de temps perdu），在直覺引導(dǎo)下以手尋找資料，正重合于普魯斯特關(guān)于過往回想情不自禁的尋找，李昢的二維著作像是她關(guān)于曩昔立體著作乃至個(gè)人閱歷的重訪。

  或許是她自己和著作身上均濃縮著一整個(gè)韓國內(nèi)部與對(duì)外現(xiàn)代化前史的鏈路，驗(yàn)證了西方主導(dǎo)的今世藝術(shù)國際關(guān)于一個(gè)快速興起的東方的幻想，即便她自己仍然將祖國比作一個(gè)“雙腳尚陷于封建泥淖，軀干已沒入現(xiàn)代激流，頭顱卻高懸于今世天穹” [3] 的人。或許是她著作中的普世性：對(duì)人道的擔(dān)憂。不可否認(rèn)的是，在意識(shí)形狀和民族沖突越演越烈、掌權(quán)者靠言語鑄方舟的今日，李昢著作中的發(fā)問仍然有用，90年代那具舉動(dòng)英雄主義的女人軀體仍然在場，縱然急進(jìn)已褪，卻仍然在個(gè)別和全體的感覺缺失中宣布噪聲。李昢的生計(jì)或許也向同輩和晚輩亞洲藝術(shù)家提出課題：怎么以自己的方法，在各種幻想中找到主場。[1] Harry C. H. Choi, ‘Restless Word’, in Lee Bul In Her Words, ed. By Harry C. H. Choi (Seoul: BB&M Contemporary Art Books, 2024);